Alexandre O’Neill – Uma Biografia Literária (2023), Maria Antónia Oliveira, Assírio & Alvim, Lisboa, Portugal
Por conselho amigo, li este mês de julho a biografia do mestre da antiga e cronicamente ignorada bela arte dos trocadilhos, Alexandre O’Neill. Tinha, e tem, tudo para ser uma excelente leitura: além da mestria já assinalada, da qual, quem me conhece bem sabe, eu próprio sou um humilde praticante, ia ler sobre a vida de um surrealista em Lisboa, das Avenidas Novas ao Príncipe Real, entre os anos 20 e 80 do século passado.
«Vais gostar, tens a boémia lisboeta toda aqui», disseram-me. O biografado, claro, mas também José Cardoso Pires, Mário Cesariny, José Augusto-França, Almeida Faria, Ruy Cinatti, Casais Monteiro… haverá melhor promessa? O que uns diziam dos outros, o que mais admiravam nuns e desprezavam noutros. Podia até ser ficção, chamem-lhe o que quiserem: levo já.
À procura desta teia, deste fresco social e cultural de Lisboa do século passado, encontrei um autor cuja obra, sendo sincero, ainda pouco conheço. Antes de bradar que é um autor injustamente esquecido pelos tempos e cujo reconhecimento se esbate a cada dia que passa, fiz, portanto, por ler o livro e a vida do O’Neill sem cedências a qualquer dever de elogio aos antigos. Ao longo das décadas que atravessei, vi O’Neill na sua humanidade. Vi um homem de paixões mas sem dúvida machista, ciumento e orgulhoso. Vi a passagem profissional deste poeta da nossa praça de administrativo à publicidade, à rádio e à televisão. Vi o marasmo do século passado português, mantido quer pelo regime, quer pela redoma que movimentos culturais, como o neorealismo, ergueram a todos os artistas daquele tempo. É incrível notarmos na natureza duplamente reacionária do surrealismo português à sociedade caduca de Salazar, mas também à cultura da cartilha proletária e camponesa do neorealismo português. Há evidentemente pontos de contacto entre os movimentos, mas parece-me que a breve virtude do surrealismo português foi mais ou menos essa: a de recusar cartilhas. Aliás, é precisamente quando se começam a revelar traços de um “dever”, de uma “obediência a um critério” na produção surrealista que primeiro Cesariny, depois outros surrealistas como Alexandre O’Neill, acabam por, fiéis ao espírito do princípio, se desvincular do movimento.
Leitor de Guimarães Rosa, Rimbaud, Sandburg, a virtude de O’Neill era a sua independência e repulsa pelo conforto gregário, anónimo, medíocre. “O meu estilo é não ter estilo”, disse numa entrevista (p. 202 do livro). No seu afastamento do surrealismo, lemos nas entrelinhas deste livro, está um cansaço dos resultados aleatórios “encaminhados” pelos membros do grupo. O’Neill chega à triste conclusão que o espanto e a indignação da burguesia face à arte surrealista eram tão ou mais convenientes… à própria burguesia, ofendida irremediavelmente pelo despudor e pela irreverência, mas cuja identidade este mesmo espanto e indignação apenas reforçavam.
O que o fazia por vezes vaidoso era aquilo que, no fundo, lhe dava brilho e brio num país e numa sociedade cinzentonas. E é mesmo com esse espírito que devemos ler a história de O’Neill. Com toda a iconoclastia. Sem procurarmos ídolos ou torres de marfim. Sem querermos que a vida deste homem em tudo guie a nossa e a tudo sobre ela responda pois, como são prova todas as biografias honestas, só nos iriamos desiludir. Nesta nova edição de 2023, revista e aumentada, lançada para a celebrar o centenário do nascimento do poeta, a biógrafa Maria Antónia Oliveira esclarece:
«[O]s antigos não precisam de ser atuais para nos interessarmos por eles»
Quem olha de fora para esta narrativa, cheia de nomes de artistas conhecidos, vê a distinção ficção e realidade perder o seu relevo, a sua pertinência. Uma biografia é construída de factos, sim, mas principalmente pelos pontos de vista do biografado e de quem com ele privou. Era isto mesmo que me interessava: não o factual, solene e oficial, mas as ideias, as amizades, os humores; as pessoas, não os seus nomes. Diz a certo ponto Maria Antónia Oliveira:
«O livro que escrevo é (…) uma curiosa mistura de narrativa ficcional e realidade. À medida que vou avançando na vida dele, as personagens vão se desenhando.»
Ao terminar o livro, dei por mim com a reação do português que se admira com o que de bom se faz por cá: “também há cá disto?”. É uma excelente biografia escrita em português sobre um português e isso é muito bom de ver. Mais do que um epifenómeno, Alexandre O’Neill – Uma Biografia Literária integra, se não iniciou mesmo em 2007, parece-me, um movimento retrospetivo da atual sociedade portuguesa face ao seu passado cultural (nas suas várias acepções) que muito me entusiasma. Formado também por outras biografias escritas entretanto, um novo e mais fiel fresco cultural está a ser desenhado: as vidas de José Cardoso Pires, Maria Teresa Horta, Herberto Hélder, Natália Correia, Manuel António Pina, entre outros, passaram ao papel. Ainda ontem entrei na minha terceira década de vida e, como jovem português, para além da família (que, como sabemos, é sempre um mundo à parte), não tenho referências íntimas, reais, vividas, destas décadas. E que referências nos interessam, a nós leitores, senão essas?
Fico entusiasmado com as notícias de que M.A. Oliveira está a trabalhar numa biografia de Cesário Verde (finalmente!) e não posso fazer mais nada que não seja aguardar com toda a expectativa as próximas leituras e os futuros trabalhos que chancelas como a Contraponto e a Assírio & Alvim têm publicado, deixando uma lista final em tom de desafio para futuro trabalhos:
Vergílio Ferreira
Maria Velho da Costa
Jorge de Sena
Maria Gabriela Llansol
Eugénio de Andrade
Vitorino Nemésio
Carlos de Oliveira
Fiama Hasse Pais Brandão
Alves Redol
José Rodrigues Miguéis
Até lá, estarei em merecida viagem pelo Reino da Dinamarca.
Steinbeck a ganhar o bilhete de sócio vitalício para o restritíssimo clube dos escritores que, tal como Tólstoi, Austen, García Marquez e Marías, agarram o leitor logo nas primeiras frases de um livro.
Nos dias que correm, acelerados e amnésicos, o valor da originalidade é cimeiro.
Sempre achei mais engraçado o contrário da originalidade, ou seja, o ser o último a fazer algo, como Rachmaninov.
Uma biografia de Michael Scott sobre o músico tem o título "Rachmaninoff: The Last of the Great Romantics". O último dos grandes românticos. Depois dele, mais nada. Depois de Rachmaninov, mais ninguém pode, soube ou quis ser romântico. Poderoso, não diriam?
Torrencialmente romântica, visceralmente russa, segue abaixo uma peça-amostra da chave histórica do Romantismo, escura, emotiva, filosófica, a Elegia em Mi bemol menor, composta quando Rachmaninoff tinha apenas 19 anos e aqui tocada pelo virtuoso Nikolai Lugansky:
A visão animalista e ambientalista espelhada no último filme de Ryusuke Hamaguchi, O Mal Não Está Aqui, distingue-se do muito ruído sobre o assunto que inunda o espaço mediático. Creio que foi nas Investigações Filosóficas que Wittgenstein escreveu algo como: mesmo se um leão conseguisse falar, nós não compreenderíamos o que ele diria. Extrapolando, um filme feito por um leão, ou por um veado, seria exatamente isso: incompreensível. É, portanto, na ausência-presença do mundo animalque o ambientalismo é retratado neste filme, de forma despretensiosa, sem dramatismos ou catastrofismos, a partir de um ponto de vista que me parece o mais honesto sobre matéria: o humano na sua contingência e limitação.
O Mal Não Está Aqui retrata uma comunidade rural japonesa, habitante da fictícia vila de Mizubiki, a quem é apresentada um projeto de turismo glamping que, por todos os motivos concebíveis e mais alguns, impacta negativamente o equilíbrio natural daquela comunidade. E este impacto não passa despercebido.
Como se vê na longa cena da sessão pública de apresentação do projeto, este não dá garantias ambientais mínimas, nem suficientes. Enquanto os verdadeiros autores deste projeto se escondem, enviam atores de uma agência de talentos para apresentá-lo à comunidade de Mizubiki, que, por sua vez, têm ordens para, com pretensa compreensão, não cederem a nenhuma das reivindicações da população. Às críticas certeiras dos locais, respondem: “levantou uma questão válida. Teremos isso em conta”. O resultado é o esperado: são dizimados. Não convencem nem um habitante da vila. Mais tarde, depois de narrarem ao CEO do projeto o rotundo falhanço em convencer a população, os atores da agência veem, incrédulos, este mesmo CEO a descrever o que ouviu como um esmagador sucesso. “Mostrámos comunicação com a comunidade”, esclarece ele. Parece uma conversa de surdos. Até os pobres atores ficam admirados. O campo de glamping vai avançar, doa a quem doer. Fica-se a saber nesta reunião que o que interessa é captar o subsídio para esta exploração. O resto, que se dane.
É tudo revoltante, idiota e de um abjeto mau-gosto. Mas o ponto do filme, coerentemente, não é esta narrativa humana. A narrativa real é anterior a esta.
Se a narrativa se prende nos eventos humanos, o trabalho de lenhador de Takumi (Hitoshi Omika), a assembleia de cidadãos para discutir o novo projeto de glamping, a noite na casa da floresta, a refeição no restaurante de udon, os passeios na floresta, um duplo plano narrativo desenvolve-se numa ausência que atravessa o filme desde o seu início, o mundo animal. O mundo dos veados é abordado quase inteiramente apenas numa conversa de carro e em episódios meio desligados e sem consequência na narrativa: a passagem por um cadáver de veado morto num passeio pela floresta, rastos de pegadas seguidos na neve, ou personagens que ouvem tiros numa floresta vizinha, longe da floresta protagonista do filme.
O momento clímax do filme, o ataque à filha de Takumi, Hana, não passa pela tela e apenas pode ser presumido pelo espetador. É já perto do fim do filme que há o derradeiro “encontro”, a derradeira comunicação, ou tentativa de comunicação entre o humano e o animal, na cena com o olhar do veado.
Por um lado, o espetador é levado a sentir compaixão por aquele animal, os seus olhos parados, absortos podem levar quem os veja a pensar que este veado se sente perdido, aflito pela sua cria baleada, ou a sentir um vasto rol de emoções nobres e politicamente recomendáveis. Por outro lado, o olhar do veado é, e este é o ponto conseguido deste filme, um confronto com um mundo que nos é, por natureza, incomunicável, incognoscível, incomensurável. Nunca poderemos adivinhar aquilo que um veado poderá experienciar, pensar ou sentir porque tais ações são humanas.
O filme termina como começa: filmando as copas das árvores em andamento. Nesta cena final, ao contrário da inicial, ouvimos um arfar humano (será?). Talvez um momento de rara proximidade e comunhão entre o humano e o animal: os sentidos, a perceção, a vida. Se acreditamos que o que distingue o Homem e o Animal é o pensamento, a comunidade Homem-Animal terá de ter lugar fora deste, como nos sentidos, nas sensações, no instinto ou noutro plano qualquer. A esta luz, a visão das copas das árvores da floresta no início do filme, vistas do chão, ganha um novo significado. Em primeira instância, podemos pensar que se trata da visão de um “narrador impessoal” ou de uma personagem do filme. Contudo, se pensarmos outra vez, algo se afigura evidente: esta visão da floresta é tanto humana, quanto animal. O ponto de vista será de Takumi ou do veado progenitor? Ambos encaixam.
Este é o mérito de Hamaguchi com este filme. Não é a narrativa que peca por ter uma estrutura já antes vista (o que põe em evidência o ponto que refiro e acaba por acrescentar ao mérito do realizador). Não são as personagens humanas cuja sua caracterização nem sempre é bem conseguida e com quem o espectador dificilmente consegue gerar uma empatia para além de níveis mais intuitivos. Não é apenas um conto exemplar do perigo que há na agressão do Homem à Natureza. Hamaguchi, neste domínio, não deixa nada ao acaso. Corta as cenas e a banda sonora de forma abrupta, não narrativa.
O movimento (impossível) para além do humano é, neste filme, direcionado para o não-narrativo. Tudo, mais ou menos bem construído, é feito de forma a apontar a objetiva para aquilo que, por excelência, não pode ser retratado, um mundo não humano, e que se manifesta aos nossos olhos ultimamente como limite, ausente, trágico, mas que é também responsável por um impulso visceral e universal humano, comum a todo o espectador. A forma como este ascende das profundezas insondáveis do espetador e emerge na sua consciência pode assumir várias formas, todas humanas, muitas ultimamente narrativas. No entanto, Hamaguchi aponta para o anterior a isso e que nos é invisível, impossível de captar.
Como todas as tarefas impossíveis e ingratas exigem a quem as observa, Hamaguchi merece o nosso aplauso por isto. E também por nos mostrar que, talvez, nestas muito propaladas matérias ambientalistas, ao contrário do que é mais comum ouvirmos, toda a narrativa é insuficiente pois todo amor à natureza é, por natureza, inexplicável aos patos bravos que vivem longe dela.
Regressei a um autor que imerecidamente deixei anos atrás, Saramago, e talvez seja por isso mesmo um livro dele uma boa abertura para este blog. Começo, pois, com um regresso. Torna tudo mais fácil. Um dia destes, alguém saberá explicar o porquê de as despedidas serem sempre mais fáceis quando são um “até já” e os inícios quando são regressos. Por ora, vejamos o que faz da morte intermitente.
A frase de abertura e fecho deste livro é conhecida até por quem não leu o livro: «no dia seguinte ninguém morreu». E desta frase nascem os dois pontos deste texto que se segue: o de crítica e o de aplauso.
Vamos à crítica. É, talvez, difícil, ou até ridículo, dizer que um livro de 228 páginas é longo demais, mas este é um desses casos. As mais de 150 páginas iniciais vertem uma narração geral de um país que a morte deixou em paz. Salvo raros episódios bem-sucedidos, como a conversa do primeiro-ministro com o cardeal, não podemos evitar um ligeiro sentimento de excesso, de morosidade. Nestas páginas, a fluidez na narração, na admirável intenção de se fundir com o ritmo da imaginação do leitor, dilui-se nas constantes perífrases, como nas repetidas utilizações de três ou mais sinónimos para designar uma mesma coisa. Talvez estas perífrases sejam necessárias para dar a ideia dos imensos afazeres que umas férias da morte dariam a todos nós. Pode dizer-se, também, que destes excessos brota um movimento de aceleração no texto, de preparação da narrativa, que parte exatamente desta hiperdescrição prévia e exaustiva. Podemos, é certo, mas ainda assim…
Quase que chegamos ao caso de alguém que caiu num dos pecados comuns à escrita: a ideia de que basta um bom título, uma boa ideia e uma excelente frase inicial e de fecho para escrever um livro. Que, a partir daqui o livro se escreve sozinho. Mas não. E aqui entra o meu aplauso.
O facto é que a frase mais feliz deste livro, e que, a meu ver, nos revela a verdadeira intermitência da morte, não é a que o abre e termina, mas a seguinte a negrito:
«A orquestra calou-se. O violoncelista começa a tocar o seu solo como se só para isso tivesse nascido. (…) Os outros músicos olham-no com assombro (…) O voo sedoso e malévolo da acherontia atropos perpassou rápido pela memória da morte, mas ela afastou-o com um gesto de mão que tanto se parecia (…) a um aceno de agradecimento para o violoncelista que agora voltava a cabeça na sua direção, abrindo caminho aos olhos na obscuridade cálida da sala. A morte repetiu o gesto e foi como se os seus finos dedos tivessem ido pousar-se sobre a mão que movia o arco. Apesar de o coração ter feito tudo quanto podia para que tal sucedesse, o violoncelista não errou a nota. Os dedos não tornariam a tocar-lhe, a morte tinha compreendido que não se deve nunca distrair o artista da sua arte.»
As Intermitências da Morte, p. 212-23
Porque, no longo processo de humanização da morte que este livro é, e que, afinal, é o que o próprio Saramago está a fazer ao escrevê-lo, não será a arte “a” ou uma das poucas maneiras que o Homem tem de suspender a morte? Não definitivamente, sabemos que isso é impossível. Mas capaz de torná-la intermitente, quer pelo efeito suspensivo que o sublime tem em nós, quer pelo espaço imortal que é a nossa memória? A arte como vitória sobre a morte. A ideia é batida até em Portugal. Quase cinco séculos antes, Camões falou-nos, no início dos Lusíadas, «[d]aqueles que por obras valerosas se vão da lei da morte libertando». É uma consciência viva nos artistas: que a morte já compreendeu que não «deve nunca distrair o artista da sua arte».
O episódio final do livre torna o ponto evidente, quando o violoncelista, na última performance do livro, toca noite adentro, ao ponto de encantar a morte, de inconscientemente desafiar a sua existência e propósito, de enternecê-la (talvez?) e, assim, torná-la literalmente humana. Com esmero, o violoncelista ressucita Bach tocando a sua peça favorita e mostra à morte que não chegou o seu tempo, que também é o dela:
«De mais sabia que ele não era rostropovitch, que não passava de um solista de orquestra quando o acaso de um programa assim o exigia, mas aqui, perante esta mulher (…), a esta hora da noite, rodeado de livros, de cadernos de música, de partituras, era o próprio johann sebastian bach»
As Intermitências da Morte, p. 228
A arte como um caminho de redenção que se opõe ao fim que nos espera a todos. Bach vivo naquela sala e o solista deitado na cama com a morte, longe do medo ou de qualquer repulsa. Da pequenez de um simples solista de orquestra de um país anónimo, nasce a eternidade.
P.S.: Para os mais curiosos, segue no primeiro link, a música Bach, suite para Violoncelo nº 6 em Ré maior, BWV 1012; no segundo link, o link da música de Chopin referida no livro e o respetivo excerto; e no 3) uma fotografia da acherontia atropos:
«Um dia, em conversa com alguns colegas da orquestra que em tom ligeiro falavam sobre a possibilidade da composição de retratos musicais, retratos autênticos, não tipos, como os de samuel goldenberg e schmuyle, de mussorgsky, lembrou-se de dizer que o seu retrato, no caso de existir de facto em música, não o encontrariam em nenhuma composição para violoncelo, mas num brevíssimo estudo de chopin, opus vinte e cinco, número nove, em sol bemol maior. Quiseram saber porquê e ele respondeu que não conseguia ver-se a si mesmo em nada mais que tivesse sido escrito numa pauta e que essa lhe parecia ser a melhor das razões. E que em cinquenta e oito segundos chopin havia dito tudo quanto se poderia dizer a respeito de uma pessoa a quem não podia ter conhecido.»
